《牛来》现象：旧文化精英合法性的一次集体撤票

从马克思主义社会学视角看，《牛来》现象的本质并非所谓的审丑狂欢，它更是中国人对旧文化精英合法性的一次集体撤票。

要理解这个现象，我们必须把《新三国》吐槽视频爆火、韩红“走个面”事件、被创造出的文化名人蒋方舟、贾浅浅学术抄袭门三件事结合起来。因为它们和《牛来》现象一起，共同标志着中国文化场域中长期存在的“资源—头衔—审美权威”结构的死亡，以及旧精英造神制度的彻底失效。

2026年夏天，中国旧文化精英在电影、文学和学院三个战场上，同时遭遇了一次公开罢免。过去数十年形成的文化场域，一直把资本、人脉、院校、头衔、出版资源、电影节奖项和媒体曝光，兑换成一种近乎永久的文化权威。它用专业、审美、国际认可和优绩主义，解释自己为什么永远占据最好的银幕、出版社、大学职位和发言空间，却越来越无法拿出与这些资源相称的作品与知识。

韩红在《抓特务》首映礼上喊话2000万北京人：“走个面，把第一波票房先带起来。”只是在无意间把普通观众在这套秩序中的真实位置说穿了。他们并没有被当作文化的主人，也不是能够罢免精英的裁判，而是可以被圈内友谊随时调用的票房人口，是精英人情账户里一笔尚未兑现的社会存款。

中国观众已经受够了。于是，他们把一部明知粗糙的《牛来》从几千元票房推到数百万元，并非因为忽然丧失了审美，而是在用一张故意投给不合格者的票，撤销对旧电影精英的承认。

然而，否决票只能完成半场。反对冯小刚式的虚假优绩主义，不能自动生成真正的贤能；砸掉旧审美，也不会自动生长出新美学。《牛来》能够让神像倒下，却无法替代好作品。我们或许只需要一个《牛来》告诉旧电影人“中国人受够了”，却需要一百个折棒爷，把权威作品一集一集拆开，用事实、知识和逻辑，建立比原作更完整的解释体系；需要更多普通网友、B站UP主和独立研究者，把蒋方舟、贾浅浅乃至顶尖学者的头衔重新交给证据检验；还需要AIGC进一步拆掉摄影机、布景、演员、后期和发行所构成的旧生产壁垒，让普通人从只能拒绝烂作品的消费者，转变为能够直接制造文化产品的生产者。

2026年真正发生的，是文化生产力已经越过了旧文化生产关系。旧精英同时失去了对资源入口、评价标准和创作工具的垄断。《牛来》不会成为新文化的第一部经典，它只是旧文化最后的一声丧钟。

大家好，欢迎来到学院派Academia的文化社会学系列视频。我是耶鲁大学国际关系学与哲学系研究员王铮Carl。今天这一期视频，我们将从《牛来》出发，把韩红“走个面”事件、折棒爷对《新三国》的全民文化审计，以及蒋方舟、贾浅浅和科研造假被普通网友揭穿的事件放在一起，讨论中国旧文化精英的合法性为什么正在同时崩塌，并进一步分析：在《牛来》完成否决之后，折棒式的公共批评与AIGC，如何把普通人的文化否决权转化为重新建立标准和直接生产作品的能力。

韩红那句“走个面”之所以引发如此巨大的反弹，根本原因并不在于三个字是否得体。圈内人为朋友站台，原本是文艺行业最常见的社交行为。真正的问题在于，当这种圈内人情被公开转嫁给普通观众时，观众忽然发现，自己被强行塞进了一个根本无从获利的“咱们”之中。

电影的投资属于片方，资源属于制作公司，声望归于导演和演员，票房成功之后的商业利益也不会分给北京市民。但是，到了影片需要第一波票房的时候，2000万普通人却突然被召唤为这个项目的共同体成员。圈内人负责介绍、背书和分配资源，圈外人负责掏钱把局面撑起来。所谓“面儿”，说到底是要求公众用自己的钱包，替一个与自己毫无关系的精英社交网络完成内部互助。

这已经超出了普通的电影营销。市场交换至少承认消费者有权根据产品价值决定是否付款，“走个面儿”却试图把消费重新改造成一种人情义务。你买票不再因为作品值得，而因为某个名人开口；你拒绝购买，也不再只是一次市场选择，仿佛同时亏欠了一份人情。现代文化工业在这里出现了一种非常奇怪的倒退：精英享受资本主义市场带来的收益，却希望观众按照熟人社会和身份等级的方式履行义务。

韩红个人并不是这个结构的创造者。她的真正作用，是让一套长期存在、却很少被公开承认的文化生产关系，突然拥有了一句人人都能听懂的语言。《抓特务》的初期口碑甚至不算差，因此，这场抵制也无法被简单归结为观众排斥某一部公认的烂片。公众拒绝的，还有作品背后的身份账单：一个大导演是否能够依靠过去的名望、圈内朋友和公共人物的道德信用，继续要求观众预付信任？

把这次事件与冯小刚2017年的“垃圾观众”言论放在一起，整个权力关系就更加清楚了。当电影市场充斥低质量产品时，责任可以被推给观众，因为“有垃圾观众，才形成了那么多垃圾电影”；当自己的作品需要票房时，观众又变成了应该“走个面”的北京兄弟姐妹。电影成功，证明导演有才华；电影失败，可以说明观众没品位。需要消费者付款时，公众又被要求承担支持电影、支持艺术家和维持行业的责任。

观众在这套叙事中承担了几乎所有责任，却始终没有获得真正的罢免权。他们的购票可以证明大导演的伟大，他们的拒绝却很难取消大导演的地位。作品一次失败之后，头部创作者仍然拥有新的投资、新的明星阵容、新的媒体版面和新的黄金档期。过去的成功因此不再只是能力的记录，逐渐变成了一种文化地租。只要曾经进入精英序列，就可以长期从自己的名字、关系和历史声望中收取收益。

这正是中国电影场域虚假优绩主义的核心。它表面上声称资源跟随能力，实际运行方式却是资源跟随位置，而位置又不断制造能力的表象。因为你是大导演，所以能够获得最好的演员、最大的预算和最密集的宣传；因为你拥有这些条件，所以作品无论怎样都会被当作年度大作。即使市场失败，责任也可以被分散给档期、宣发、观众、短视频和整个行业环境。优绩主义原本要求精英不断证明自己，这套体制却让精英凭借过去的优绩免除未来的检验。

布迪厄所谓“文化场域”，讨论的正是这种把作品转化为权威的社会结构。文化价值从来不只由作品本身产生。出版社、学院、媒体、奖项、评论家、发行机构和行业协会共同参与祝圣，把某些人从普通生产者提升为拥有定义权的文化精英。问题也由此出现：当祝圣机构彼此封闭，资源循环发生在熟人网络内部，专业评价就会从能力检验变成身份认证。

在过去数十年的中国文化场域中，这种祝圣还形成了国内与国际两个相互支撑的中心。一翼依靠国内资本、明星网络、头部公司和圈内人情，冯小刚式的大导演属于其中最典型的形态；另一翼依靠欧美电影节、海外大学、国际出版和跨国评论体系获得象征资本，再把这种外部认可兑换成国内的文化统治权。

国际电影节当然为许多遭受商业挤压的艺术电影提供了空间，问题从来不在国际交流本身。真正值得批判的，是外部祝圣被抬高为国内审美的终审法院，仿佛只有经过戛纳、威尼斯、欧洲策展人和美国大学课程认证的中国经验，才配被称为真正的艺术。关于电影节如何参与作品的翻译、流通和文化合法化，早已成为电影研究的重要议题。

在这种结构的极端形态中，中国文化精英承担的是一种象征资本上的买办功能。他们先学会跨国文化上层希望看到怎样的中国，再把中国人的生活翻译成便于外部消费的审美菜单：落后的乡土、压抑的传统、沉默的底层、永恒受难的个人，以及一个永远无法组织起来、只能逃离自身社会的孤独主体。随后，他们又携带外部掌声返回国内，要求中国观众承认这种观看方式更加现代、更加高级、更有世界性。

所谓反人民叙事，并不意味着银幕上没有工人、农民和普通人。许多这类电影恰恰充满底层人物。真正的问题在于，底层只以苦难对象的形态出现，人民却很少作为能够认识现实、组织彼此、创造制度和改变历史的主体出现。他们可以被同情、被拍摄、被展示给世界，却很少拥有解释世界的权利。

所谓反社会主义，也不取决于电影里有没有红旗、口号和正面国家形象。社会主义美学更根本的前提，是承认普通人具有集体行动、政治判断和制度创造的能力。一部作品即使不断表现社会问题，只要它把所有矛盾都还原为孤独个体的伤口，把人民固定为等待知识分子拯救和国际观众同情的身体，它仍然在叙事结构中取消了社会主义。

中国电影场域的两翼看似互相对立：商业导演嘲笑艺术电影无人观看，国际奖展型精英鄙视商业片庸俗浅薄。但是在更深处，他们分享着同一个前提：人民没有最终的文化主体资格。前者要求人民贡献票房，后者要求人民贡献苦难；前者说“给我一个面子”，后者说“你们没有看懂”。他们争夺的是由哪一批精英代表中国文化，却共同拒绝把文化的定义权真正交给中国人。

正是在这个背景下，《牛来》的爆火才获得了超出审丑的政治意义。网络上从来不缺比《牛来》更加粗糙的动画。假如观众只想嘲笑僵硬建模、奇怪配音和不成熟的叙事，几段短视频已经足够，没有必要驱车几十公里进入电影院。真正具有吸引力的，是这样一部明显不符合院线工业标准的作品，居然获得了公映资格，堂堂正正地与那些拥有专业团队、明星阵容和巨额投资的电影共享同一张排片表。它的存在本身，构成了对资格秩序的冒犯。

电影院长期承担着文化祝圣的物质功能。一部影像进入影院，意味着它穿过了立项、投资、制作、审查、发行、排片和宣传等一整套制度门槛。普通人上传到网络的粗糙动画只是业余作品，同样的内容一旦出现在商业银幕上，就会立即变成对整个行业标准的公开质询。《牛来》之所以显得如此荒诞，恰恰因为它进入了一个长期被精英化、职业化和资本化的空间。

观众购买的，因此不只是80多分钟的动画内容，而是一次亲眼见证越级的资格。他们知道这部电影不好，也知道自己正在参加一场玩梗式的公共事件。正因为判断如此清楚，购票行为才具有否决意义：我们当然看得出它不合格，但我们已经不再承认你们拥有决定谁有资格成功的永久权利。

倘若《牛来》是一部制作精良的民间动画，旧秩序很容易把它吸收到自己的优绩主义故事之中：一个被埋没的天才，终于凭借能力获得市场认可；现有制度依然能够发现真正的人才。《牛来》的极端粗糙堵住了这种解释。观众无法声称它在专业能力上战胜了大制作，只能承认自己在进行一次故意的错投。也正因为如此，它更接近政治选举中的抗议票。投票者未必认为边缘候选人适合治理国家，他们首先希望借这张票羞辱一个已经失去信用的建制。

因此，把《牛来》理解为中国人又一次“审丑战胜审美”，只看见了行为表面，没有看见它所针对的社会关系。中国观众并非分不清好坏，他们恰恰因为分得清，才能把支持一部粗糙电影转化为对旧秩序的反讽。这里发生的并非审美能力的消失，而是审美判断暂时服从于政治表达。这张票评价的已经不只是《牛来》，还包括谁有资格决定什么值得被看见。

然而，《牛来》的局限同样清楚。它能够完成去神圣化，却不能完成制度建设；能够证明旧精英失去了当然权威，却不能自动生产新的优秀创作者；能够让行业感受到观众的报复，却无法让真正有才华、缺少资源的年轻导演稳定获得训练、资金和发行。

假如这种反抗停留在不断寻找下一部烂片，反精英主义很快就会退化成反知识、反记忆和反标准。平台也会迅速把“粗糙即真诚”“业余即人民”包装成新的流量生意。这正好扣回我们此前关于优绩主义的讨论：反优绩主义不会自动带来解放。虚假的优绩主义把家庭资源、圈层关系、机构头衔和过去声望包装成个人能力；粗糙的反优绩主义则可能把任何能力评价都视为精英骗局，把结果平庸误认为人人平等。前者制造文化世袭，后者只能制造文化贫困。

社会主义文化政治从来不要求人民学会欣赏差。它要求的是，优秀不再成为少数家庭、圈层和机构垄断生产条件之后的私有财产。真正需要取消的，是精英对于成为优秀所需条件的垄断，是一次成功可以兑换终身地位的文化地租，是既有位置对未来竞争的封锁。能力、记忆和好作品依然重要，而且应当接受更加严格的公共检验。

所以，我们需要的既不是旧精英的身份专业主义，也不是把一切标准推倒的审美民粹主义。我们需要一种人民性的专业主义：任何人都有机会进入生产、学习知识和提出判断；任何人获得权威以后，也必须持续拿出证据和作品，接受同样严格的复审。

《牛来》只能为这种新秩序清场，真正开始建设它的是折棒爷。2024年10月，B站UP主“吃蛋挞的折棒”开始逐集锐评2010版《三国》。到2026年5月完结时，这个系列已经达到290期，总播放量超过4.4亿，二次创作的总时长远远超过原剧。一个原本主要制作《三国杀》内容的UP主，最终带领数以百万计的观众，把一部曾经凭借大投资、名导演、知名演员和历史大剧身份占据文化权威的电视剧，重新审判了一遍。

折棒的价值并不止在于骂得好笑。他真正完成的是一种系统性的内在批判：人物为什么在这一集做出与上一集完全相反的判断？地理距离为什么突然消失？战争逻辑如何被一句台词强行扭转？历史改编究竟产生了新的思想，还是只暴露了编剧对原著、史实和基本叙事规律的陌生？

围绕这些问题，折棒和观众共同创造了“天意”“传送门”“窃听定律”“曹氏兵法”等一整套概念。这些梗能够传播，并不因为它们降低了理解门槛，而是因为它们把复杂的叙事问题压缩成了普通观众可以反复使用的分析工具。“天意”指出人物逻辑无法推动既定历史结局，只能依靠编剧从外部强行干预；“传送门”揭示空间、时间和行军关系的崩溃；“窃听定律”归纳剧本反复使用的廉价信息装置。观众掌握这些概念之后，可以自行发现新的问题，甚至反过来纠正UP主。

《新三国》吐槽由此发展成了一部比原作更具有公共生命力的文化产品：原剧提供素材，折棒建立解释框架，评论区补充证据，其他UP主制作Reaction、剪辑、考据和再批评。一部封闭的电视剧，被改造成了一个不断扩张的公共知识工程。

真正重要的地方正在这里。年轻人没有停留在“我不喜欢”，他们能够说明为什么不喜欢，能够建立分类，能够比较版本，能够生产比权威原作更自洽的二级文本。折棒推翻的从来不是专业，而是专业的垄断。他没有电影学院的职位，也没有知名导演的身份，判断仍然具有权威，因为每一期都必须拿出具体文本作为证据。他的权威不能靠一次祝圣永久获得，只能在持续更新中不断重新赢得。观众可以接受他的分析，也可以补充、反驳和制作针对吐槽的再吐槽。这里没有任何人天然拥有终审权，只有能够解释更多问题的判断获得暂时优势。

这才是真正意义上的民主化优绩主义。旧优绩主义根据一个人已经占据的位置推断其能力，人民性的专业主义则要求每一次判断重新展示能力；旧精英通过头衔要求公众信任，折棒式创作者通过证据使信任成为结果；旧场域把专业知识变成排除普通人的门槛，新的公共文化把知识变成普通人可以共同操作的工具。

同样的变化已经出现在文学和学院之中。2026年7月，中国人民大学最初通报蒋方舟硕士论文存在学术不规范，却未认定学术不端。随后，豆瓣博主ilad和长期进行文本比对的“抒情的森林”发现新的重合线索，学校重新调查，最终认定论文有九处与境外期刊论文文字重合且未标注引用，撤销其硕士学位。

这里最值得注意的，并不只是某位文化名人的失败，而是一所顶尖大学的第一次调查结论，竟然被普通网友通过检索、阅读和文本对照推动着发生逆转。

贾浅浅事件呈现了相似的结构。2026年7月，西北大学通报其多篇论文和硕士学位论文存在抄袭，撤销副教授职称、教师岗位任职资格和教师资格；陕西师范大学撤销其硕士学位。长期以来，作家家庭背景、大学职位、协会身份和出版渠道，共同构成了她的文化资格。但互联网时代的文本可以被长期保存、搜索和并置，过去由机构内部掌握的评审权，开始受到外部公共证据的持续审计。

科研领域的变化更加直接。B站UP主“耿同学讲故事”通过统计规律、论文图片比对和AI辅助工具，对多位拥有重要学术头衔的研究者论文提出实名质疑，推动多所高校启动调查，一些涉事人员随后受到处理。更重要的是，他并不需要首先证明自己比这些学者更懂全部专业知识。他把问题转化为任何人都可以核验的证据：图片是否重复？数据是否呈现异常规律？不同论文中的实验结果是否出现难以解释的重合？

这并不意味着每一次网络质疑都天然正确，更不意味着机构调查已经失去必要性。真正改变的是发现问题和提出证据的权利。过去，普通人面对一个院长、教授、著名作家或大导演，首先会被要求回答：“你有什么资格质疑？”今天，只要能够展示可复核的文本、图像和数据，资格问题就会迅速倒转。拥有头衔的人必须解释：为什么自己的作品经不起一个普通网友的搜索和比较？

折棒、“抒情的森林”、ilad和“耿同学”共同体现了一种新的分布式有机知识分子。他们的力量不来自某个统一机构，也不来自一种预先授予的精英身份，而是来自平台、数据库、搜索工具、公开视频、查重软件和无数参与者之间的协作。知识生产第一次大规模摆脱了“只有机构内部人才能审查机构”的封闭循环。

因此，我们所说的“一百个折棒爷”，绝不意味着再制造一百个拥有庞大粉丝、能够一锤定音的新权威。真正需要复制的是折棒所代表的方法：长期处理一个具体对象，让判断建立在公开证据之上，把专业知识翻译成公众可以进入的语言，允许观众补充和纠正，并把私人不满组织成能够积累的公共知识。我们需要有人对历史剧做这件事，也需要有人对文学、科研、财经报道、教育、法律、建筑、医学和技术神话做同样的事情。一个《牛来》足以让旧神像倒下，一百个折棒爷才能在神像倒下以后重新建立标准。

然而，折棒式批评仍然主要发生在评价端。普通人能够审判旧作品，却不一定有条件拍出自己的电影。中国文化生产真正具有决定性的变化，来自AIGC对影视生产资料的重新分配。

传统电影工业是一种高度依赖固定资本和组织规模的生产方式。摄影机、灯光、场地、演员、服装、后期、特效、录音、发行和院线，共同构成一道巨大的资本门槛。一个人拥有再好的故事，也必须先说服投资人、制片人、平台和发行方；作品完成之后，还要争夺数量有限的银幕和宣传资源。电影精英的权威从来不只来自审美，它首先来自对生产资料和流通入口的占有。

也正是在这个意义上，电影院从来不只是一个播放场所，它是一套稀缺性制度的终端。只有少数项目能够获得资本，只有少数作品能够完成工业制作，只有少数影片能够进入院线，只有少数导演能够反复获得黄金档期。银幕的稀缺反过来制造导演的稀缺，导演的稀缺又被解释为天才的稀缺。

互联网已经削弱了发行的稀缺性，AIGC正在进一步削弱生产的稀缺性。到2026年，AI短剧已经从技术展示进入规模化实践。新华社采访的行业案例显示，过去需要上百人、耗时一年以上的动画制作，如今可以由极小团队借助AI工作流在数周内完成。行业中已经出现“一名核心创作者、一支AI团队、若干按需协作者”的新组织形态。上海微短剧大会也直接把AI短剧描述为已经进入实战阶段的内容生产赛道。

这里发生的变化并非简单提效。摄影机、演员、场景和后期所代表的大量固定资本，正在被压缩为模型、算力、软件订阅和个人工作流。过去只有公司能够组织的生产过程，开始被个人和小团队掌握。文化生产资料第一次以相对便携、可复制和低门槛的方式进入普通人的电脑。这就是影视生产力的解放和民主化。

普通人过去只能对冯小刚说“我不买票”，以后则可以直接拍出与旧电影竞争的影像产品；过去只能吐槽历史剧写错了，未来可以利用AI完成自己的历史短片、动画剧集和互动叙事；过去一部作品需要先进入精英场域才能接触观众，未来作品可以绕过电影节首映礼、明星站台和院线排片，直接在平台上接受千万观众的检验。

因此，《牛来》现象的未来，绝不会是越来越多同样粗糙的电影涌入电影院。那只是在用旧制度的入口反讽旧制度。更深刻的变化，是电影院本身会在整个文化消费体系中逐渐失去中心地位。它不会彻底消失，仍然可以作为高规格视听体验、节庆活动和头部作品的场所存在，但是它不再拥有定义什么才算影视作品的垄断权，也不再是创作者接触大众的唯一终点。

越来越多类似“《牛来》式对冯小刚式”的革命，将直接发生在院线之外。一部AI短剧、一个个人制作的连续动画、一个由几名创作者完成的虚拟演员项目，都可能绕过传统影坛，在几天之内争夺过去只有大公司才能获得的注意力。旧电影人甚至未必有机会像面对《牛来》那样正面应战，因为新的作品根本不需要进入他们控制的赛场。

这也解释了为什么未来不会属于审丑。《牛来》的粗糙具有过渡时期的政治功能，它帮助公众第一次清楚地行使否决权。等到普通人真正掌握生产工具以后，继续赞美粗糙便失去了必要。人们完全可以一边拒绝冯小刚式的身份特权，一边要求民间创作者拿出更好的故事、更成熟的画面和更严格的制作；可以一边反对旧精英，一边建立比旧精英更高的标准。

AIGC当然不会自动带来社会主义文化。模型、算力、平台和推荐算法同样可能形成新的垄断，普通创作者也可能沦为给平台批量供货的新型数字劳工。生产门槛下降之后，大量廉价、重复和模板化内容也一定会出现。生产力的解放只是打开可能性，生产关系仍然需要重新组织。

真正的人民文化制度，需要让基础模型、训练资源和创作工具保持足够开放，需要让平台分配、版权归属和收益机制接受公共监督，也需要形成能够发现好作品、批评坏作品和支持长期创作的新型公共机构。只有这样，AIGC带来的生产力才能从平台资本的扩张工具，转化为普通人的文化能力。

这也再次证明，反优绩主义不会自动带来解放。取消旧电影精英对生产资料的垄断只是第一步，下一步仍然要建立公开竞争、持续复审和高标准评价。社会主义并不取消卓越，它取消的是少数阶层对于成为卓越所需条件的垄断；人民文化也不拒绝精英，它拒绝的是无需重新证明自己的终身精英。

把2026年的这些事件放在一起，我们会看到一场远比单部电影成败更大的文化变迁。冯小刚与韩红的舆论失败，证明公众已经拒绝让自己的钱包继续充当精英圈层的人情账户；折棒《新三国》吐槽的全民兴起，证明年轻人不仅能够拒绝权威，也能够系统指出权威的问题，并把失败原作改造成更完整、更有知识含量的新文化产品；蒋方舟、贾浅浅以及科研论文风波，证明院校、协会、出版机构和学术头衔已经无法替作品永久挡住公共核验；AIGC视频的成熟，则进一步把这种变化从评价领域推进到生产领域，让普通人开始掌握过去被大型机构垄断的影像生产资料。

这些现象共同宣告了一种文化秩序的死亡。依靠圈层人情、机构头衔、家族资源、欧美祝圣和历史名望，就能够长期占据中国文化中心，并要求普通人继续仰望、学习和付款的时代，已经失去了合法性。旧精英的机构资本和职位当然不会在一夜之间消失，然而他们赖以统治的神圣光环已经破产。一个制度往往会在物质上继续存在很久，才承认自己在精神上早已死亡。《牛来》只是替它敲响了最后一声丧钟。

因此，《牛来》不是未来中国电影的美学样板，也不值得被浪漫化为人民艺术的完成形态。它是一张否决票，一场短暂的去神圣化，一种中国人公开说出“我们受够了”的方式。真正的任务从否决之后才开始。

我们只需要一个《牛来》，因为旧神像倒下一次就够了。我们需要一百个折棒爷，因为标准必须在无数具体批评、考据和创作中重新建立。我们还需要成千上万掌握AIGC工具的普通人，把批评转化为影像，把知识转化为作品，把过去只能贡献票房和苦难的人民，重新变成中国文化真正的作者。

《牛来》负责送葬，折棒爷和AI创作者才负责未来。

感谢你看完学院派Academia这一期的文化社会学视频。我是耶鲁大学国际关系学与哲学系研究员王铮Carl，让我们下期视频再见。